Realizada
por Luis Chamochumbi, Paul Laurent y Héctor Ñaupari
Editada
por Paul Laurent y Héctor Ñaupari
Nota:
"Agradezco a Rodolfo Ybarra publicar esta entrevista que hicimos a Mario Vargas Llosa en el año 2001 Luis Chamochumbi, Paul Laurent y yo. Por desavenencias y nimiedades atribuibles sólo a mi persona, se publicó en mi libro Páginas Libertarias sin la mención completa que correspondía. Se hace ahora para corregir ese error.
Héctor Ñaupari".
Básicamente lo que queríamos tratar era el tema del
compromiso del escritor, que es central en su pensamiento. Si sujetamos a
cualquier escritor al compromiso, ¿no quedaría circunscrito a todo lo que éste
pudiese establecer, mutilando su esencia creativa?
Lo que me parece inaceptable y poco realista es establecer normas a las que
tendría que ceñirse rigurosamente la actividad intelectual, literaria y
artística.
Eso no ha dado resultados jamás, por una razón muy simple: la comunidad
intelectual, artística y literaria es inmensamente variada y los escritores son
muy distintos unos de otros, por su sensibilidad, por su temática, por sus
obsesiones o por las circunstancias dentro de las cuales escriben.
Entonces, es una ingenuidad pensar que pueda establecerse un común
denominador, de cualquier índole, para los escritores. Dicho esto, y
reafirmando que para cualquier actividad artística la libertad es
indispensable, también se puede decir lo siguiente: que una actividad creativa
no es gratuita, se da dentro de un determinado contexto social, histórico y
cultural, y que, en teoría al menos, tiene también unos efectos sobre ese mismo
entorno.
Algunas consecuencias se derivan de las ideas, de las imágenes o de las
ficciones que produce la actividad creativa. Ése es el contexto indispensable
para hablar del compromiso del escritor.
¿Tiene el escritor una responsabilidad que no sea
estrictamente estética, artística?
Creo que sí la tiene, por la sencilla razón de que un escritor se comunica
a través de lo que escribe, en un contexto social y, por lo tanto, aquello que
hace de alguna manera busca tener un efecto en ese espacio. Ahora, tal como yo
lo entiendo, el compromiso es muy amplio, no tiene necesariamente una
connotación política de una manera explícita.
Pero si un escritor a la hora de escribir no tiene conciencia de su
entorno, la actividad literaria sería una actividad completamente solipsista,
que no tendría absolutamente ninguna significación para nadie fuera de quien la
escribe.
Si tiene un efecto, si de alguna manera deja una huella, es importante que
esa huella forme parte de la conciencia del escritor que escribe. Desde luego
que no es lo mismo escribir un ensayo donde tú te mueves en un mundo
fundamentalmente racional, de ideas, que escribir un poema onírico donde tú
actúas muchísimo más en función de impulsos, de pálpitos, de intuiciones, que
de un discurso racional.
Hay géneros muy distintos y no puedes hablar del compromiso como de algo
perfectamente idéntico en todos ellos. Pero sí creo que si una literatura y una
actividad intelectual en general no ejercen algún tipo de función crítica en el
medio en el que están, son actividades de alguna manera condenadas al fracaso.
Esa función crítica es lo que representa para mí el compromiso del intelectual.
Ahora, "función crítica" es también algo muy amplio, tú puedes
criticar aspectos muy negativos de la realidad, y desde otra perspectiva
criticar aspectos muy positivos.
Por eso creo que la función de la literatura y de la cultura en general es
una función crítica, de cuestionamiento a lo establecido, de una constante
revisión sobre lo que una época considera una certidumbre de tipo político,
económico o cultural y que la mejor literatura indudablemente es aquella que
provoca una revisión constante, permanente, de lo que es el mundo en el que uno
vive.
En ese sentido sí creo que toda buena literatura es una literatura crítica,
que obedece a una forma de compromiso, en algunos casos conscientes y en otros
casos inconsciente, natural o espontáneo, pero la literatura conformista, la
literatura que es una mera descripción –diríamos, neutral– de la sociedad, a mí
me parece destinada al fracaso.
Es una literatura perecedera, que no deja huella, aunque tenga un valor de
entretenimiento, de diversión momentánea, pasajera, en la que no se puede
hablar del compromiso.
Tampoco se puede hablar del compromiso como en los años treinta o cuarenta,
cuando tenía un carácter político exclusivo y casi excluyente ¿no es verdad?
En esa época hubo ilusiones respecto a los poderes de la literatura que la
realidad luego ha desmentido. Un poema o una novela no van a producir un
trastorno social inmediato ni muchísimo menos.
Esa idea, que prendió y tuvo muchísima audiencia en los años cuarenta y
cincuenta, hoy se ve como una ilusión, una visión muy ingenua de la literatura.
En esa medida, ¿esto del compromiso forma parte de
un proceso racional por parte del escritor? ¿Debe serlo?
En muchos casos es racional, desde luego, pero en otros casos no creo que
sea racional. Hay escritores que no se consideran escritores comprometidos, y
cuya obra sin embargo transpira una actitud muy crítica indudablemente. Vamos a
poner el caso de Kafka.
La idea misma de compromiso para Kafka era inexistente, la literatura le
resolvía básicamente un problema personal. Y es una literatura que escribió ni
siquiera con la idea publicarla.
Era algo tan personal, tan subjetivo, respondía tanto a una problemática
individual que ni siquiera se preocupó por publicar e incluso, sabemos que le
pidió a su amigo Max Brod que quemara los inéditos que había dejado.
Y sin embargo nosotros no podemos leer a Kafka sin sentir que la
extraordinaria riqueza de esa obra de alguna manera tiene que ver con un
contexto histórico y social, que todo ese mundo absurdo, disparatado, donde los
hombres se convierten en insectos, donde los individuos quedan atrapados en
mecanismos que no pueden entender y contra los que no pueden defenderse, que
los destruyen, que los deshacen, son entre otras cosas una visión alegórica de una
certeza total sobre lo que es el mundo, la deshumanización que representó el
fascismo, los totalitarismos, la enajenación burocrática de la sociedad.
Probablemente Kafka jamás planteó su obra como una denuncia de ese estado
de cosas; pero su intuición, su sensibilidad, su percepción de la realidad
profunda de su tiempo hizo que su obra, sobre todo a la distancia, adquiriese
esa perspectiva crítica.
Creo que eso pasa con toda la gran literatura, en muchos casos con
prescindencia de la conciencia del propio autor.
Pensaba en el caso del compromiso entendido como la
vocación...
Ésa es otra cosa. Desde luego, ése es el compromiso primero y fundamental.
Si tú asumes una vocación de tipo creativo, eso implica indudablemente un
compromiso, un mandato de rigor, un mandato de autenticidad. Yo creo que allí
lo fundamental es la palabra autenticidad.
Expresar aquello que tú sientes, escribir sobre lo que te motiva, una
coherencia respecto de lo que eres y de lo que haces, ése es el compromiso
básico, previo, sin el cual ningún otro compromiso tiene sentido, porque si tú
no eres capaz de producir una obra rigurosa, auténtica, pues el significado que
pueda tener esa obra en otros planos no va a existir.
Para que una obra tenga algún efecto es fundamental que tenga un
coeficiente de tipo estético, artístico, que la justifique. Pero no creo que
ese compromiso agote de por sí la literatura.
Creo que hay, junto con él, un compromiso que forma parte de la literatura,
y es ése compromiso el que tiene que ver con el hecho de que tú eres parte de
una comunidad, de un conglomerado humano, que tú eres también un ciudadano,
alguien inmerso en una sociedad, con una problemática, y el escribir o el
pintar o el componer música no te puede exonerar de una responsabilidad que
tienen todos los ciudadanos.
Ése es un terreno muy peligroso, muy delicado, siempre hay el riesgo de la
demagogia, de la manipulación. Estoy en contra de la idea de la gratuidad de la
actividad artística o creativa.
Creo que es una actividad que está dentro del entramado de lo que es la
vida, y cuando hablamos de la vida hablamos de la vida social, de vida
histórica, de vida política.
Hay escritores como Neruda, que en nombre de un
tipo de compromiso social justificaron regímenes totalitarios...
Y no sólo Neruda. Uno de los casos terribles de la historia contemporánea
es cómo intelectuales o escritores de altísimo nivel, algunos de ellos de
enorme talento, al mismo tiempo que eran capaces de producir una obra riquísima
desde el punto de vista poético o narrativo, eran capaces de convertirse en
corifeos.
Ésa es una pregunta que se hace siempre George Steiner: ¿Cómo es posible
que el filósofo más grande del siglo XX, Heidegger, fuera un nazi?
¿Cómo es posible que esa mente, capaz de reflexionar con esa lucidez tan
extraordinaria sobre el problema del ser fuera alguien identificado con un
régimen fascista inhumano, monstruosamente injusto?
Lo mismo se puede decir de los poemas a Stalin de Neruda, de los poemas a
Stalin de Eluard, de Aragon –uno de los grandes poetas franceses–, de los intelectuales fascistas, La
Rochelle, Brassillac, Céline, uno de los más extraordinarios novelistas,
indiscutiblemente; un novelista del Apocalipsis, fue un nazi. Es la gran
pregunta.
Cuando nosotros hablamos de compromiso, no tenemos que hablar
necesariamente de un compromiso positivo, el compromiso puede ser profundamente
negativo.
Un compromiso no significa que uno defienda siempre las buenas causas, se
pueden defender las peores. Céline es un hombre totalmente comprometido en una
lucha política, muy auténtico y al mismo tiempo monstruosamente equivocado.
Es un antisemita constante: sus dos grandes libros, El viaje al final de
la noche y Muerte a crédito son fascistas, en los cuales el
antisemitismo es una especie de atmósfera en la que se mueven todos esos seres
mediocres, de pequeña burguesía, llenos de prejuicios, de complejos, de odios,
de resentimientos.
Eso no le impidió escribir unos murales extraordinarios de un mundo, de una
época, que al mismo tiempo que nos producen –cuando hacemos un análisis de tipo
racional, ético, político– una inmensa repugnancia, también admiración por su
vuelo creativo, por su fuerza.
Esas paradojas forman parte de la cultura, de la literatura. La literatura
no sólo es bienpensante, también es mal pensante, muchas veces. Pero lo que no
es, creo, es conformista. La literatura puede producir obras que nos parezcan,
desde un punto de vista político, aberraciones intolerables; y, al mismo tiempo
hay en ellas una grandeza, que podemos llamar infernal, pero esa grandeza forma
parte de la realidad.
Las obras de Marqués de Sade por ejemplo, que describe un mundo que por una
parte nos produce un vértigo de horror por la infinita crueldad y por el
egoísmo monstruoso, al mismo tiempo hay una genialidad en la que de alguna
manera se están expresando todas esas pulsiones destructivas y autodestructivas
que forman también parte de la personalidad humana.
Creo entonces que cuando hablamos de compromiso es muy importante tener
presente que ese compromiso puede tener un carácter positivo, constructivo, o
profundamente destructivo e, incluso, antihumanista y antihumano.
La literatura expresa lo que es el ser humano, y el ser humano no sólo son
los ángeles, son también los demonios, que se debaten allí en esa jaula –como
decía Bataille– que es el ser humano.
¿En su caso es lo mismo cuando escribe? ¿Cuándo
crea una novela o un artículo periodístico?
Cuando escribo un artículo periodístico o un ensayo me muevo en un mundo
que para mí es fundamentalmente racional, donde creo tener un control casi
absoluto sobre aquello que escribo. No es el caso cuando escribo una novela.
En ésta también me muevo en un mundo de racionalidad, pero ese mundo está
alimentado constantemente por materiales que son espontáneos, que muchas veces
vienen de esos fondos que la razón no controla, que son instintivos,
intuitivos, donde hay un factor irracional que juega un papel muy importante en
la creación.
En ciertos géneros es más visible y en otros lo es mucho menos. Por eso
creo que cuando un escritor quiere defender unas tesis determinadas, algo que
tiene que ver fundamentalmente con la conciencia, con el conocimiento, con la
razón, es mejor que utilice el artículo, el ensayo, la conferencia, y no la
novela, un género creativo en el cual el elemento de espontaneidad es muy
grande e importante, y por tanto el control racional sobre ello es mucho más
precario, es mucho más débil.
La literatura está llena de obras que de ninguna manera fueron una
expresión coherente de lo que el autor fue, de la realidad social de su tiempo.
Al contrario, hay unos contrastes extraordinarios entre lo que era quien
escribió y la obra que él escribió, y eso se debe a la presencia de ese factor
irracional, que en muchos casos no aparece y en otros es un factor fundamental.
A mediados del siglo XX, un crítico inglés, Gilbert
Highet, explicaba que, a comienzos del XIX, esta noción del compromiso era
propia de la perspectiva romántica, la misma que le era ajena, por ejemplo, a Goethe, quien no tenía la misma óptica de Víctor Hugo.
En el primero lo social no estaba en su mente. No
era parte de su angustia intelectual. En el segundo era todo lo contrario. Así,
por la irrupción del librecambio, mientras los comerciantes veían un mundo apto
y pletórico de posibilidades, el intelectual (romántico) asumía aquello de
distinta manera, un futuro negro y perverso.
La función del intelectual ha sido buscarle tres pies al gato, aunque
tuviera cuatro. Por eso te decía que la literatura –que quizás en el mundo
clásico no era así– en el mundo moderno es un contrapoder, es una manera de
oponer una resistencia a lo que es el poder temporal, el poder social.
Si en una sociedad determinada la Iglesia tiene un poder demasiado grande
entonces la literatura suele tener un sesgo libertario, radical, antidogmático,
porque es el poder que tiene al frente, y el que estimula más esa actitud
crítica.
En un mundo totalitario la literatura –lo hemos visto en el caso de Rusia–
más interesante, la que puede escapar al corsé terrible de la censura, es
fundamentalmente una literatura antitotalitaria, antidogmática, que se defiende
contra ese conformismo atroz que tiene la cultura dentro de una sociedad
totalitaria.
En un mundo democrático, es un caso bien interesante. En la sociedad
democrática la literatura no tiene necesariamente un sesgo antiautoritario
porque ése es un problema teórico antes que real.
Entonces la literatura va por otro tipo de resistencias y puede defender el
placer, en un mundo donde hay todavía mucho conservadurismo y muchos prejuicios.
Porque ese ribete crítico, rebelde, antipoder, para no decir antisistema,
está siempre irrigando la literatura, unas veces de manera explícita y otras de
manera indirecta.
Pero la literatura no parece ser –por lo menos en la edad moderna– una
actividad para describir neutralmente la realidad, para contradecirla, para
contrarrestarla, oponiéndole ideas o imágenes que de alguna manera la
cuestionen.
Algunas veces la fuga es hacia la pura irrealidad y eso también puede tener
un sentido crítico muy fuerte en un momento determinado. Por ejemplo, un caso
muy interesante que señalan los críticos es Bartleby, de Melville.
Es el relato de un oficinista que un día se niega a trabajar, a ser activo,
sin ninguna manifestación de hostilidad: simplemente, se niega a hacer nada. Al
final, pierde la vida adoptando esa actitud de pasividad extrema.
Ahora, ¿en qué momento se escribe ese relato? En el momento de la máxima
eclosión industrial en Estados Unidos, cuando este país pasa a ser rápidamente
la potencia de dinero, del trabajo, del esfuerzo individual.
Bartleby es la oposición radical trágica:
la inmolación de un individuo en contra de eso, como el bonzo que se quema
protestando contra la guerra. Melville sostiene que ese mundo que se está
cuajando alrededor de mí es completamente inaceptable y ¿qué voy a hacer yo?
Nada, voy a bajar los brazos y voy a dejarme morir.
Es un símbolo extraordinario de la oposición a través de la ficción de la
tendencia dominante e irresistible de una época. En eso sentido, tomando ese
ejemplo, creo que toda gran literatura es siempre una literatura crítica,
comprometida.
Hablando del proceso creativo, del oficio, de la
experiencia en las técnicas narrativas, ¿padece crisis narrativas?
Creo más bien que uno vive en crisis permanentemente. A no ser que un
escritor se vuelva un escritor rutinario, que ha llegado a dominar una técnica,
y esa técnica simplemente alimenta todo lo que hace. Pero ése no es el escritor
del que hablo, el escritor rutinario se vuelve rápidamente un cadáver.
Si un escritor está siempre cuestionando la realidad, a sí mismo, lo que ha
hecho, fijándose topes diferentes, y además manteniendo una autocrítica muy
intensa de lo que hace, eso lo hace vivir en la inseguridad y lo mantiene vivo.
En el momento en el que empiece a sentirse muy seguro de sí mismo, se empieza a
volver una estatua, y las estatuas son muy malos escritores.
Barranco, 6 de diciembre de 2001
